爲什麼說高甲戲以醜爲美 “醜”出天際

戲劇表演中對傀儡的模仿是一種非常有趣而獨特的表演形態。演員在戲劇演出中模仿各類偶戲的動作，有的甚至形成整套的程式。這在戲劇表演的肢體語言中顯得頗爲另類。那麼，跟隨小編來看看爲什麼說高甲戲以醜爲美？

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一、傀儡與“傀儡醜”
　　所謂“傀儡醜”是指戲劇表演中演員模仿傀儡（如提線木偶、掌中木偶、皮影等）的表演，因此類表演大多運用於丑角表演中，稱之爲“傀儡醜”。

戲劇表演中對傀儡的模仿是一種非常有趣而獨特的表演形態。演員在戲劇演出中模仿各類偶戲的動作，有的甚至形成整套的程式。這在戲劇表演的肢體語言中顯得頗爲另類，但卻廣泛存在於不少戲曲劇種，如梨園戲、莆仙戲、川劇、京劇、高甲戲、潮劇等，都或多或少存在這種有趣的現象；不僅國內如此，國外的戲劇舞臺如日本的歌舞伎等也有類似的情形。在歐美國家的後現代劇場中，模仿傀儡的表演亦是一種獨特的肢體語彙。

福建高甲戲的“傀儡醜”是戲劇表演中模仿傀儡的典型代表。演員在表演中模仿木偶的動作，這種模仿不是零星、偶然的，而是與丑角表演美學緊密相連，逐步形成了成套的表演程式，並且形成了自己的特色行當，俗稱“傀儡醜”。廣義的“傀儡醜”包括提線傀儡醜和掌中傀儡醜（又稱“布袋戲醜”），分別模仿懸絲木偶和掌中木偶。狹義的“傀儡醜”則單指提線傀儡醜，又稱“嘉禮醜”。本文取廣義論之。

（一）提線傀儡醜：從懸絲傀儡到丑角表演
　　提線木偶的基本形制包括：鉤牌、懸絲、傀儡頭（包括帽盔）、軀幹（包括服飾）、四肢（包括鞋、靴）等部份構成。一般多以竹、木和布帛製作而成。懸絲傀儡，“動必從繩”，傀儡的一舉一動，都是透過操弄懸絲來實現的。木偶本身有一主竿，身體分成很多關節，每一關節有一條線，所有的懸絲歸結在一個鉤牌上，表演時，演師左手持鉤牌，右手牽絲繞線，抽動傀儡身上不同線位，帶動其肢體動作。

懸絲的數量少則數條，多則三、四十條。如泉州的提線木偶，傳統的基本線位就有16個。這些不同的線位，分別控制手腕、手肘、膝蓋等不同的關節部位，透過線的抽動，帶動關節的活動，從而模仿人的行爲。此外還有一些專用線位，如鞠躬線位、玉帶線位、來去線位等等。

提線傀儡醜即高甲戲演員模仿懸絲木偶的表演。這類模仿突出表現在對提線木偶身形和形態韻味的模仿和誇張。其表演特徵，廈門市金蓮升高甲劇團的導演洪東溪先生概括爲：以抽象的外形展現人物體態，舉手投足，皆模仿提線木偶姿態，雙臂關節屈曲成“巾”字角度，掌出兩指，肩如懸掛，頭擺左右，提足僵直，落腳有聲，行踏節奏，進退如滑。其形式常爲官服醜、趕路的老醜所採用。

在《伍通報》、《鳳冠夢》、《玉珠串》、《審陳三》中均有提線傀儡醜的精彩表演。名醜施純送用八句口訣形象地概括其表演特點：“舉手投足一線牽，活關死節轉不靈；動時處處和節律，靜時常似雕塑型；把握人與‘傀儡’間，變化皆從角色行，貌憨形拙心眼活，呆頭呆腦自生情。”

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具體而言，身形的模仿表現爲：
　　1、身形如吊。因爲提線傀儡是被演師用許多條線牽着的，所以傀儡醜表演時有一個身體如吊（被提着）的形象。表演時演員常有提肩、提肘和企腳（踮腳尖）等動作，展示身體的上提。

2、關節彎屈，形體多棱角。由於提線傀儡身體有很多關節以便牽線做出種種動作，所以傀儡醜各個關節往往是彎屈的，整個形體呈現多棱角的形象。高甲戲的演員模仿和誇大了懸絲木偶的這個形體特點，如常用的單提肘、雙提肘、提壺點水等動作，手臂的肘關節內角甚至爲90度。提線傀儡醜的一個典型形象就是雙提肘時呈現“巾字形”。

在形體韻味上，主要模仿和誇張了提線木偶機械僵硬的滑稽感和被人操縱牽制而不自知的憨態。表演技法上主要有如下特點：

1、機械僵硬的動作。木偶畢竟不同於人，身體的靈活度受限，動作相對僵硬。傀儡醜演員抓住木偶的這個特點，有意加以強化，在表演時誇大動作的幅度，並且常有重複的強調。如“交叉走”、“生仔走”、“分合拍腳法”等。

2、誇大的瞬間。懸絲傀儡表演連貫動作時各關節的協調性較差，高甲戲演員誇大其不靈活、不流暢的特點，將瞬間轉換的動作延展爲一系列的程式動作。典型的如“神龍起興法”、“傀儡跌倒科”、“傀儡起身科”、“七步顛”等。

3、詩意的零碎動作。由於懸絲，木偶各個關節在停頓時會有一些慣性的重複顫動。傀儡醜常常模仿這類慣性顫動和肢體的頓挫感，表演時以頓步、顫指、蹉步等手法處理，故意凸顯了木偶的特徵，如“傀儡點指”、“胸前雙點水”、“風擺柳退”等動作，以及定位時身體各關節常隨着慣性晃動或顫動一下再亮相，行動時多有頓挫感和節奏感。

（二）掌中傀儡醜：從布袋戲到掌中傀儡醜
　　除了模仿提線木偶之外，高甲戲還有創造性地模仿掌中木偶（布袋戲）的表演，稱“布袋醜”或掌中傀儡醜、掌中木偶醜。如《班頭爺》、《送水飯》、《探牢》等都是“掌中傀儡醜”的精彩劇目。

閩南傳統布袋戲偶高約一尺左右，基本構成包括：身架、服飾和盔帽（頭戴）。身架部份包括頭、布身、手、布腿和鞋或靴。戲偶的頭部和手掌、腳是用木頭雕刻而成，組合連接在服裝上，形成完整的偶人。偶頭雕成中空的，頭頸的直徑約有一寸，可以讓食指穿入頭中，偶人的衣服呈四角長方形，形若一隻布袋，下方開口，以便於手掌伸入其中操演。

“布袋戲的基本操作法，是以手掌穿入手袋中托起戲偶，掌心向前，以食指伸入中空的戲偶頭部，以大拇指操作戲偶一手，以中指、無名指、小指三指並連操作戲偶的另一手，戲偶頭部需表演較細膩動作時，則以大拇指按在戲偶頭部外側與食指合作操演，使戲偶頭部更能自如靈活，空出的一隻戲偶手則用直杖（稱爲‘直通’）或鐵製的彎杖（稱爲‘彎通’）來操演。如果要操作戲偶的雙腳，則需以演師的另一隻手爲之……”

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掌中傀儡醜的表演模仿自布袋戲動作，但又有所誇張，最主要有如下幾個方面：
　　1、手臂僵直。因布偶操作特點，布袋戲偶一般寬袍大袖，肘部較少彎曲，故而掌中傀儡醜表演時多手臂僵直，動作機械，還有掄臂（手臂僵硬，僅以肩頭的抽動帶動手臂）的動作。如“交叉手”、“開手”、“直伸手”等程式都體現出這一特點。

2、“小字型”，即呈現梗脖、提臀、身體微微向前屈的“三節彎”的基本身姿。因布袋戲演師表演時將食指套入偶頭，支撐直立，故而呈現一種梗脖的僵硬姿態，而演師將手掌套在布袋中表演使得布袋戲偶呈上小下寬、前屈後翹的基本身形。

3、重視對戲造型。布袋戲演出時，時常有演師手擎布袋戲偶，大段講古說白的部分，此時戲偶的動作往往相對固定造型，因此掌中傀儡醜的表演藝師有意識地參照閩南的宗教雕塑和布偶固定時的形狀，重視對戲的人物造型，如“金雞獨立科”、“跨凳科”等。

在形態的模仿上，主要有兩個方面：
　　1、不協調感的突出。動作機械，身體和脖子的側轉較爲僵硬，兩臂擺動機械。布袋戲的腳，是被動的，不是走的，所以掌中傀儡醜走路動作比較輕浮，比較飄，常以小跳步出場。

2、對瞬間轉換的布袋戲動作的誇大模擬。如轉身的身形甩動，因爲布袋木偶轉身時，演師食指頂着頭部旋轉，支撐兩臂的兩手指放下，所以掌中傀儡醜表演時身體要甩，大轉身，頭梗直，肩膀放鬆，用一隻腳定位，旋轉一週。

3、身形的伸縮和晃動。布袋戲偶是由演師以手掌套在戲偶中，以手指的動作配合手掌的伸張來操縱戲偶的動作，因此掌中傀儡醜的動作往往誇張地表現整體身形收縮與伸展，且富於節奏感。身形晃動也是其標誌性動作。特別是在亮相時，常常誇張的晃動兩三下後再定位。另外由於布袋戲偶經常是由演師從臺下擎出，因此表演時，掌中傀儡丑時常有突然冒出來的感覺。

（三）美學風格與價值
　　模仿傀儡的表演具有獨特的審美價值，爲廣大觀衆所歡迎和喜愛。着名美學家王朝聞說：“高甲戲表演模仿傀儡戲動作，使傀儡戲的某些弱點轉化爲戲曲的特殊優點，就構成了這一劇種的獨特的藝術魅力。”

80年代泉州高甲戲名醜施純送在《真假王岫》一劇中，出色地演繹一套“王海行”的模仿傀儡表演，中央英若誠觀後說：“高甲戲醜行表演動作要認真保留，好好發展。節奏明快，既奔放又細緻，極富幽默感，可以說是獨具一格，引人入勝。”

在美學風格上，不管是提線傀儡醜還是掌中傀儡醜，表演均突出了對木偶的模仿，形成成套的程式動作，具有獨特的美學追求，也不同於一般的戲曲動作。如一般戲曲動作講究“圓手”，傀儡醜則要求三節手或“小字型”，身姿、手臂、腿部動作等都呈現多棱角的造型。

動作處理準則：一般戲曲表演動作講究繃、直、一次到位，乾淨利落，忌諱拖泥帶水的零碎動作，傀儡醜的表演顯然與之有很大差異。傀儡醜強調木偶身形的僵硬、頓挫感。動作要領都在於手指的顫動、身形的晃動和腳步的顛步、蹉步，重複、連續慣性、動靜對比、巧拙對比，以富於趣味和詩意的慣性動作，來強調肢體的受限，被人的操縱感。

高甲戲傀儡醜的音樂吸收借鑑了傀儡戲的音樂曲牌，音樂節奏比較明快，跳躍，色彩對比強烈。所使用的樂器，以來自傀儡戲的壓腳鼓最具特色。鼓師將腳置於鼓面上，透過位置的移動使鼓的敲擊發出不同的音色，別具一格。在唱腔的處理上，注意“傀儡味”的體現。

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如高甲戲“掌中傀儡醜”的代表人物林賜福扮演班頭爺時，以尖鼻音的油腔滑調刻畫人物。口白同樣有滑稽化的處理，非勻速，而是破壞性節奏。帶有誇張性的戲曲語言，其節奏往往是與鑼鼓節奏相輔相成的統一體。

同時，高甲戲傀儡醜也是一個開放的體系。表演者將傀儡醜技法與其他丑角行當表演相互糅合。如《送水飯》、《小七行》中，結合閩南傳統的“破衫醜”的技法，如《公子游》中結合了一些“公子醜”和“家丁丑”的表演技法。

總之，傀儡醜在戲劇表演美學層面上主要展現出以下幾個方面特性：
　　1、凸顯了戲劇表演強烈的舞臺假定性原則。
　　2、展現出受制於人的機械滑稽的喜劇風格。
　　3、對造型美的突出。

特別應該予以強調的是，在傀儡化表演中，同時存在着雙重的扮演：傀儡扮人與人扮傀儡。前者是傀儡扮演人物角色，後者是演員再模仿傀儡表演。在這個過程中傀儡成爲從角色到演員的重要中介，顯示了一種有距離的觀看與積極的交流互動。

傀儡戲舞臺上呈現的是：從木偶的特性出發，已經過木偶雕刻者和操縱者加工創造的人物，它抓住原有人物某些突出的性格特徵、標誌性動作與神態，刻意誇大與凝固定型。

而這僅僅是傀儡醜演員創造舞臺形象的素材，或者是他們表演時力圖達到的效果，但是在人扮傀儡的過程中，畢竟舞臺表現的材質是人而非傀儡，因此表演往往着重於模仿僵化、誇張、變形的肢體動作，配合豐富細膩、多層次的表情變化，從而造成強烈的反差，並呈雙重的扮演。

演員進行舞臺藝術形象創造的過程中，我們首先應當把演員看作是一個積極的觀衆。巴赫金認爲，言語交際的本質在於獨立主體間的對話性。“當聽者在接受和理解言語的意義時，他同時就要對這一言語採取積極的應對的立場：同意或是不同意（全部還是部分同意），補充它，應用它，準備實現它等等。（巴赫金語）”傀儡醜演員正是這樣一位積極應答的“受話人”，而且他的應答方式是行動，以表演展示對“言語”的理解和自身的立場。

這種“觀看後”的表演不是簡單的複製或模仿，而是一種創造性的“轉化”。這種轉化既有演員對傀儡化人物的刻意模仿和領會，也加入了演員自己對原人物的理解領悟，繼而從演員自身的形體、聲音等條件出發進行表達演繹。

無論是傀儡、面具或程式，在某種層面上，我們都可以視之爲對現實生活的一種類型化歸納與把握，它是理性思維的結果，同時也是一種藝術表達的方式，作爲一種特定的符號，交流的言語，它是終點也是起點，表演藝術的最終完成是在特定的情境下，恰如其分地選擇、運用、轉化與表達。