古琴十大名曲 感受傳統的魅力

在我國的傳統文化中，古琴名曲也是其中的經典之一。透過樂曲描寫出自然景象，藉此來抒發創作者的情感和某些愛國熱情的寄託。下面，就讓我們一起到民族文化中瞭解看看古琴十大名曲都有哪些吧。

　瀟湘水雲：
　　《瀟湘水雲》：古琴曲，是宋代浙派琴家創始人郭沔(字楚望，約公元1190—1260年)的代表作。當時元兵南侵入浙，郭沔移居湖南衡山附近，常在瀟、湘二水合流處遊航。每當遠望九嶷山爲雲水所蔽，見到雲水奔騰的景象，深感國事飄零，激起他對山河殘缺、時勢飄零的無限感慨，借水光雲影，以寄抑鬱、眷念之情。

曲譜最初見於《神奇祕譜》，共分十段：1、洞庭煙雨；2、江漢舒清；3、天光雲影；4、水接天隅；5、浪捲雲飛；6、風起雲涌；7、水天一碧；8、寒江月冷；9、萬里澄波；10、影涵萬象。

創作背景：
　　南宋末年，元兵南下，臨安失守，官場腐敗黑暗，朝廷偏安江南。作者感慨時勢飄零，滿懷憤國憂世之情，卻只能觀瀟湘二水水起雲涌，遙思故國，“每慾望九嶷，爲瀟湘水雲所蔽”，於是作《瀟湘水雲》以記。

當時正逢金兵入侵宋，郭楚望移居湘中寧遠九嶷山下。郭楚望先生於瀟湘之上泛舟而遊，瀟水澆山，遠遠眺望，觀賞雲水奔騰。但此時山被雲水遮蔽，不見天日，正如當時的時勢，因此先生心中悲痛，如九嶷雲縈，遂譜《瀟湘水雲》，以曲抒鬱。

此曲最早見於明朝朱權編寫的《神奇祕譜》，其題解說：“臞仙曰，是曲也，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每慾望九嶷，爲瀟湘之雲所蔽，以寓惓惓之意也。然水雲之爲曲，有悠揚自得之趣，水光雲影之興；更有滿頭風雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。”

此曲流傳至後世，有多種譜本，結構也有一些變化。現流行的是十八段曲加一尾聲。

樂曲開始，飄逸的泛音使人進入碧波盪漾、煙霧繚繞的意境。第一句的旋律音調，自第二段從中音區展開，並貫穿全曲。古琴特有的吟、揉手法，反覆圍繞着骨幹音變化發展，深刻地揭示了作者抑鬱、憂慮的內心世界。

第四段低音區層層遞升的渾厚的旋律，透過大幅度蕩揉技巧，展示了雲水奔騰的畫面，打破壓抑氣氛，表現出作者翻滾的思緒。

第五段，樂曲第一句旋律在低音區變化再現，有欲起先伏之妙。第八段，再現了第四段的水雲聲，但情緒更爲奔放、熱情。

第九、十、十一，三段一氣呵成。是全曲的高潮部分，以第五段的前兩樂句爲素材移高八度展開，高、低音區大幅度的跳動，按音、泛音、散音音色巧妙的組合，交織成一幅天光雲影、氣象萬千的圖畫，表現了作者對祖國山河的熱愛之情。

第十七、十八段是結尾部分，音樂轉入低音區，旋律上行又回折。最後再現的“水雲聲”，只是一種無力的餘波，流露出作者內心無限的感慨。

全曲情景交融，寓意深刻，充分利用了古琴演奏中的“吟、猱、綽、注”技法，集中體現了古琴藝術的“清、微、淡、遠”的含蓄之美，被歷代琴家公認爲典範。

歷史意義：
　　《瀟湘水雲》以一個核心旋律貫穿整首樂曲，主題A和它的變體以不同的手法十數次出現於曲中九個不同的段落。在新的演奏版本中還作了一些速度上的處理，將原來全曲慢板改爲散——慢——中——快——散的速度進行，使樂曲更富變化，意境更爲深邃。

曲譜最初見於《神奇祕譜》，共分十段。後經歷代琴家發展爲十八段加一尾聲。今吳景略的演奏，是以《五知齋琴曲》（清徐琪撰於1722年）爲本，同時吸收了其它琴譜之長。全曲情景交融，寓意深刻，被歷代琴家公認爲典範之作。

　廣陵散：
　　漢族古琴十大名曲之一。又名《廣陵止息》，樂曲原是東漢末廣爲流傳的民間音樂，被推測爲以戰國時期聶政刺韓王爲題材的大型器樂敘事曲。它以磅礴的氣勢，獨特的風格，龐大的結構，表現了一種慷慨激昂的英雄氣概，受到琴家們的推崇。

據《戰國策》及《史記》中記載：韓國大臣嚴仲子與宰相俠累有宿仇，而聶政與嚴仲子交好，他爲嚴仲子而刺殺韓相，體現了一種“士爲知已者死”的情操。這是一種比較普遍的看法，《神奇祕譜》關於此曲的標題就是源於這個故事。

《廣陵散》琴曲最早出現的年代大約爲東漢後期。東漢蔡邕的《琴操》談到與該曲相關的歷史故事：聶政是戰國時期韓國人，其父因爲韓王鑄劍，違了期限，被韓王所殺。聶政爲父報仇行刺失敗，但他知道韓王好樂後，遂毀容，入深山，苦學琴藝10餘年。身懷絕技返韓時，已無人相識。於是，找機會進宮爲韓王彈琴時，從琴腹內抽出匕首刺死韓王，他自已當然也是壯烈身亡了。近代琴家楊時百，其所編《琴學叢書》的《琴鏡》中就認爲此曲源於河間雜曲《聶政剌韓王曲》。

這個“聶政刺韓王”的故事反而成了《廣陵散》的曲情。雖然故事情節與史書的記載有太多出入，但《廣陵散》一曲主要表現的內容，如取韓、亡身、含志、烈婦、沉名、投劍等，並未因故事的走樣而減色。

《廣陵散》的旋律激昂、慷慨，它是我國現存古琴曲中唯一的具有戈矛殺伐戰鬥氣氛的樂曲，直接表達了爲父報仇的精神，具有很高的思想性及藝術性。或許嵇康也正是看到了《廣陵散》的這種反抗精神與戰鬥意志，才如此酷愛《廣陵散》並對之產生如此深厚的感情。推薦：見證知音的地方，古琴臺的來歷

《廣陵散》在清代曾絕響一時，建國後我國著名古琴家管平湖先生根據《神奇祕譜》所載曲調進行了整理、打譜，使這首奇妙絕倫的古琴曲音樂又回到了人間。

嵇康與《廣陵散》：
　　嵇康所彈奏的《廣陵散》是這一古代名曲經嵇康加工而成的一首曲子，在長期的流傳過程中，正象一首民歌一樣，凝聚着歷代傳頌者的心血。

據《世說新語·雅量》載：“嵇中散臨刑東市，神氣不變。索琴彈之。奏《廣陵》。曲終曰：“昔袁孝尼嘗從吾學《廣陵散》，吾靳固之，《廣陵散》於今絕矣！”正因爲嵇康臨刑索彈《廣陵散》，才使這首古典琴曲名聲大振，一定程度上，《廣陵散》是因嵇康而“名”起來的。但所謂“於今絕矣”則非指曲子本身而言，它主要反映了嵇康臨刑時的憤激之語。

由於具有“譜簡腔繁”特點的記譜法，嵇康所奏《廣陵散》在節奏上的處理無法標於譜面流傳後世。事實上，琴曲《廣陵散》經《神奇祕譜》儲存，一直流傳到今天。

正因爲嵇康有着很深的音樂功底，所以，他臨刑前，有三千太學生共同向司馬氏要求“請以爲師”，但未被允許，使“海內之士，莫不痛之”(《晉書》本傳)。因此，嵇康的名字始終與《廣陵散》聯繫在一起。

千年後重聽此曲，不能不念及聶政，不能不遙想嵇康。

高山流水：
　　漢族古琴十大名曲之一。根據《神奇祕譜》記載：高山、流水二曲，本只一曲，至唐，分爲兩曲，不分段數。可見，“高山流水”、“高山”、“流水”三曲實出於同一首琴曲，但傳譜至今僅見《高山》、《流水》兩譜，現存《高山流水》琴曲則是以存見的《高山》、《流水》兩曲合編而成，已非古曲。

出處：
　　“高山流水”最先出自《列子·湯問》，傳說伯牙善鼓琴，鍾子期善聽。伯牙鼓琴志在高山，鍾子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山。”志在流水，鍾子期曰：“善哉，洋洋兮若江河。”伯牙所念，鍾子期必得之。子期死，伯牙謂世再無知音，乃破琴絕弦，終身不復鼓。後用“高山流水”比喻知音或知己。

琴曲：
　　戰國時已有關於高山流水的琴曲故事流傳，故亦傳《高山流水》系伯牙所作。樂譜最早見於明代《神奇祕譜（朱權成書於1425年）》，此譜之《高山》、《流水》解題有：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者樂山之意。後志在乎流水，言智者樂水之意。至唐分爲兩曲，不分段數。至來分高山爲四段，流水爲八段。”

《高山》短些，《流水》長些，都不分段，所輯很可能是唐代的曲譜，指法也確有晚唐和宋初的痕跡。兩千多年來，《高山》、《流水》這兩首著名的古琴曲與伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中間廣泛流傳。

明清以來多種琴譜中以清代唐彝銘所編《天聞閣琴譜》（1876年）中所收川派琴家張孔山改編的《流水》尤有特色，增加了以“滾、拂、綽、注”手法作流水聲的第六段，又稱“七十二滾拂流水”，以其形象鮮明，情景交融而廣爲流傳。

據琴家考證，在《天聞閣琴譜》問世以前，所有琴譜中的《流水》都沒有張孔山演奏的第六段，全曲只八段，與《神奇祕譜》解題所說相符，但張孔山的傳譜已增爲九段，後琴家多據此譜演奏。近代琴家侯作吾將《天聞閣琴譜》中的《高山》、《流水》二曲揉合成一曲而聞名古琴界。

特色：
　　《流水》充分運用“泛音、滾、拂、綽、注、上、下”等指法，描繪了流水的各種動態，抒發了志在流水，智者樂水之意。

第一段：引子部分。旋律在寬廣音域內不斷跳躍和變換音區，虛微的移指換音與實音相間，旋律時隱時現。猶見高山之巔，雲霧繚繞，飄忽無定。

第二、三段：清澈的泛音，活潑的節奏，猶如“淙淙錚錚，幽間之寒流；清清冷冷，鬆根之細流。”息心靜聽，愉悅之情油然而生。第三段是二段的移高八度重複，它省略了二段的尾部。

第四、五段：如歌的旋律，“其韻揚揚悠悠，儼若行雲流水。”

第六段：先是跌宕起伏的旋律，大幅度的上、下滑音。接着連續的“猛滾、慢拂”作流水聲，並在其上方又奏出一個遞升遞降的音調，兩者巧妙的結合，真似“極騰沸澎湃之觀，具蛟龍怒吼之象。息心靜聽，宛然坐危舟過巫峽，目眩神移，驚心動魄，幾疑此身已在羣山奔赴，萬壑爭流之際矣。”（見清刊本《琴學叢書·流水》之後記，1910年）

第七段：在高音區連珠式的泛音羣，先降後升，音勢大減，恰如“輕舟已過，勢就倘佯，時而餘波激石，時而旋洑微漚。”（《琴學叢交·流水》後記）第八段：變化再現了前面如歌的旋律，並加入了新音樂材料。稍快而有力的琴聲，音樂充滿着熱情。段末流水之聲復起，令人回味。

第九段：頌歌般的旋律由低向上引發，富於激情。段末再次出現第四段中的種子材料，最後結束在宮音上。八、九兩段屬古琴曲結構中的“復起”部分。

尾聲情越的泛音，使人們沉浸於“洋洋乎，誠古調之希聲者乎”之思緒中。

　漁樵問答：
　　漢族古琴十大名曲之一。此曲在歷代傳譜中，有三十多種版本，有的還附歌詞。樂曲表現漁樵在青山綠水中間自得其樂的情趣。曲譜最早見於《杏莊太音續譜》（明蕭鸞撰於1560年）：“古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付漁樵一話而已”。此曲反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的嚮往，希望擺脫俗塵凡事的羈絆。音樂形象生動，精確。

《漁樵問答》是一首流傳了幾百年的名曲，現在的譜本有多種。《琴學初津》雲此曲：“曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓聲之欸乃，隱隱現於指下。”由於音樂形象準確、生動，因此近幾百年來在琴家中廣爲流傳。

樂曲開始曲調悠然自得，表現出一種飄逸灑脫的格調，上下句的呼應造成漁樵對答的情趣。主題音調的變化發展，並不斷加入新的音調，加之滾拂技法的使用，至第7段形成高潮。刻劃出隱士豪放無羈，瀟灑自得的情狀。

其中運用潑刺和三彈的技法造成的強烈音響，應和着切分的節奏，使人感到高山巍巍，樵夫咚咚的斧伐聲。第1段末呈現的主題音調經過移位，變化重複貫穿於全曲，給人留下深刻的印象。

此曲有一定的隱逸色彩，能引起人們對漁樵生活的嚮往，但此曲的內中深意，應是‘古今多少事，都付笑談中’，及‘千載得失是非，盡付漁樵一話而已’。興亡得失這一千載厚重話題，被漁父、樵子的一席對話解構於無形，這纔是樂曲的主旨所在。

歷史上最有名的‘漁’的代表是東漢的嚴子陵，早年他是漢光武帝劉秀的同學，劉秀很賞識他。劉秀當了皇帝后多次請他做官，都被他拒絕。嚴子陵一生不仕，隱於浙江桐廬，垂釣終老。

歷史上‘樵’的代表則是漢武帝時的大臣朱買臣。朱買臣早年出身貧寒，常常上山打柴，靠賣薪度日，後妻子因忍受不了貧困而離開了他。《漁樵問答》一曲是幾千年文化的沉澱。‘青山依舊在，幾度夕陽紅’，塵世間萬般滯重，在《漁樵問答》飄逸瀟灑的旋律中煙消雲散。這種境界令人歎服。

中國自古以來有漁樵耕讀的說法。民間的屏風上常畫有漁樵耕讀四幅圖。漁圖和樵圖畫的分別是嚴子陵和朱買臣的故事。耕圖和讀圖畫的分別是舜教民衆耕種的場景和戰國時蘇秦埋頭苦讀的情景漁樵耕讀是農耕社會的四業，代表了民間的基本生活方式。

這四業一定程度上反映了古代不同價值取向。其中漁爲首，樵次之。如果說耕讀面對的是現實，蘊涵入世向俗的道理。那麼漁樵的深層意象是出世問玄，充滿了超脫的意味。

《漁樵問答》一曲是幾千年文化的沉澱。“青山依舊在，幾度夕陽紅”，這種境界令人歎服，然古往今來幾人能夠？雖嚮往之，實不能也。

平沙落雁：
　　漢族古琴十大名曲之一。明朝此曲稱《雁落平沙》。曲調悠揚流暢，透過時隱時現的雁鳴，描寫雁羣降落前在空際盤旋顧盼的情景。

最早刊於明代《古音正宗》（1634），又名《雁落平沙》。自其問世以來，刊載的譜集達五十多種，有多種流派傳譜，僅1962年出版的《古琴曲集》第一集收入了六位琴家的演奏譜，關於此曲的作者，有唐代陳立昂之說；宋代毛敏仲、田芝翁之說，又有說是明代朱權所作。因無可靠史料，很難證實究竟出自誰人之手。

《平沙落雁》雖然出現較晚，卻是近三百年來流傳最廣的作品之一，有近百種琴譜刊載此曲。它之所以流傳甚廣，除了曲調流暢、動聽之外，還因爲它的表現手法新穎、別緻，容易爲聽衆理解。

《平沙落雁》的曲意，各種琴譜的解題不一。《古音正宗》中說此曲：“蓋取其秋高氣爽，風靜沙平，雲程萬里，天際飛鳴。借鴻鴣之遠志，寫逸士之心胸也。……通體節奏凡三起三落。初彈似鴻雁來賓，極雲霄之縹緲，序雁行以和鳴，倏隱倏顯，若往若來。其欲落也，迴環顧盼，空際盤旋；其將落也。息聲斜掠，繞洲三匝，其既落也，此呼彼應，三五成羣，飛鳴宿食，得所適情：子母隨而雌雄讓，亦能品焉。”這段解題對雁性的描寫極其深刻生動。全曲委婉流暢，雋永清新。

平沙落雁，本是着名的自然景色「瀟湘八景」之一。曲中描繪了一幅恬靜優美的水墨小品畫──黃昏將至，煙波浩淼的洞庭湖邊，岸邊一帶白沙，安詳恬靜，濛濛如霜。一羣大雁從遠天飛來，在空中徘徊飛鳴，先有幾隻降落在其上，仰首與空中的飛翔者相互鳴叫呼應，繼而雁羣一一斂翅飛落。遠望去，雁羣、沙岸、水波，都在愈來愈濃的暮色中漸漸睡去。

樂曲以舒緩的節奏和清麗的泛音開始，描繪了秋江上寧靜而蒼茫的黃昏暮色；然後旋律一轉而爲活潑靈動，點綴以雁羣鳴叫呼應的音型，充滿了生機和歡躍；最後又復歸於和諧恬靜的旋律中。意境蒼茫恬淡而又生趣盎然。古琴的泛音、滑音等特有的技法的運用，使得樂韻更加豐富，藝術感染力十分強烈。

此曲自問世以後，深受歷代琴家喜愛，是近300年來傳譜最多丶流行最廣的琴曲之一。

曲譜最早載於1634年（明末崇禎七年）刊印的藩王朱常淓纂集的《古音正宗》。

廣陵派的《平沙》恬靜優美，意境典雅。

諸城派和九嶷派的《平沙》，增一段在固定音型陪襯下用模擬手法表現大雁飛鳴丶此呼彼應的情景，形象鮮明生動，別具一格。

典籍評價：
　　據說《平沙落雁》是近三百年來流傳最廣的漢族古琴曲，現存的琴譜就達五十餘種。與其他名曲不同，《平沙落雁》的背後，並無膾炙人口的掌故。

《平沙落雁》最早的版本載於明代崇禎七年（1634）刊印的《古音正宗》。按說崇禎七年的時代，正是明朝飽受內憂外患困擾的時代。朱明王朝王祚將盡，天下有識之士無不憂心忡忡。此時刊印《古音正宗》，也許作者另有深意。

上面的解題文字意趣昂然，並無半點憂天憫地的情緒在內。也許“借鴻鴣之遠志，寫逸士之心胸也”兩句，正是中心點題之句，以示儒家倡導的“貧則獨善其身，達則兼濟天下”的思想。

　陽春白雪：
　　《陽春白雪》是漢族古琴十大名曲之一，中國著名十大古曲之一。表現的是冬去春來，大地復甦，萬物欣欣向榮的初春美景。旋律清新流暢，節奏輕鬆明快。

相傳這是春秋時期晉國的樂師師曠或齊國的劉涓子所作。現存琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲，《神奇祕譜》在解題中說：“《陽春》取萬物知春，和風淡蕩之意；《白雪》取凜然清潔，雪竹琳琅之音。”

“陽春白雪”的典故來自《楚辭》中的《宋玉答楚王問》一文。楚襄王問宋玉，先生有什麼隱藏的德行麼？爲何士民衆庶不怎麼稱譽你啊？宋玉說，有歌者客於楚國郢中，起初吟唱“下里巴人”，國中和者有數千人。當歌者唱“陽阿薤露”時，國中和者只有數百人。當歌者唱“陽春白雪”時，國中和者不過數十人。

當歌曲再增加一些高難度的技巧，即“引商刻羽，雜以流徵”的時候，國中和者不過三數人而已。宋玉的結論是，“是其曲彌高，其和彌寡。”、“陽春白雪”等歌曲越高雅、越複雜，能唱和的人自然越來越少，即曲高和寡。

當然宋玉與楚襄王的這番討論的目的不是談論歌曲本身，而是強調雅與俗的巨大差距，併爲自己的才德不被世人承認而辯解。宋玉進而說“鳥有鳳而魚有鯤”，自然非凡間俗物可比。

宋玉說，“非獨鳥有鳳而魚有鯤也，士亦有之。”最後，宋玉引出了自己的結論，即“夫聖人瑰意琦行，超然獨處；夫世俗之民，又安知臣之所爲哉？”宋玉的意思是，但凡世間偉大超凡者，往往特立獨行，其思想和行爲往往不爲普通人所理解。

北宋的沈括在《夢溪筆談·卷五·樂律一》中指出，《宋玉答楚王問》中明明說，“客有歌於郢中者”，即有客人在郢中唱歌。而不是郢人在唱歌，更不是郢人善唱歌。沈括認爲，郢中爲楚國舊都，“人物猥盛”，之所以和者寥寥，是由於不知道或沒有聽過這首歌曲。宋玉以此自況，未免有些不講道理。

以郢人不熟悉陽春白雪這樣的曲子而指責他們，這不是很荒謬麼？沈括還指出，陽春白雪典故中的一些細節後來被錯誤的解讀和傳播，例如，善歌者都被稱爲“郢人”，而原文的意思是郢人不善歌。

陽春白雪這個典故說明了不同的欣賞者之間審美情趣和審美能力存在着的巨大差異。樂曲的藝術性越高，能欣賞的人就越少。不得不承認，這種差異又和欣賞者的主觀趣味有很大關係，有時很難得到一個客觀公允的評價。

正如西晉葛洪在《廣譬》一書中所指出的：“觀聽殊好，愛憎難同。”對於聽慣桑間濮上之曲、下里巴人之聲的人，當然無法理解陽春白雪和黃鐘大呂的高貴雅緻。從這點來說，古今並無太大區別。今人欣賞音樂，大都是“入耳爲佳，適心爲快。

全曲七段：
　　可分成起、承、轉、合四個組成部分，是一首具有循環因素的變奏體樂曲：
　　起部：《獨佔鰲頭》曲首出現長達十七拍的“八板頭”變體，它在以後三個部分的部首循環再現。原《八板》的旋律以“隔凡”和“加花”等技法加以潤飾，運用“半輪”、“夾彈”、“推拉”等演奏技巧，音響效果獨特有趣，使花簇的旋律充滿活力。

承部：《風擺荷花》、《一輪明月》這兩個《八板》變體，在頭上循環再現《八板頭》之後，旋律兩次上揚，在高音區上活動，表現情緒較爲熱烈。

轉部：《玉版參禪》、《鐵策板聲》、《道院琴聲》在這三個段落中出現了不少展開性的因素。首先是樂曲結構的分割和倒裝，並出現新的節拍和強烈的切分節奏。其二是運用“摭分”、“板”和“泛音”等演奏指法，使音樂時而輕盈流暢，時而鏗鏘有力。特別是《道院琴聲》，整段突出泛音，恰如“大珠小珠落玉盤”，晶瑩四射，充滿生命活力。

合部：《東皋鶴鳴》是本部的動力性再現，在尾部作了擴大，採取突慢後漸快的速度處理，採用強勁有力的掃弦技巧，音樂氣氛異常熱烈。

胡笳十八拍：
　　漢族古琴十大名曲之一。《胡笳十八拍》是古樂府琴曲歌辭，一章爲一拍，共十八章，故有此名，反映的主題是“文姬歸漢”。漢末戰亂中，蔡文姬流落到南匈奴達十二年之久，她身爲左賢王妻，然而十分思念故鄉。當曹操派人接她回內地時，她又捨不得離開兩個孩子，還鄉喜悅被骨肉離別之痛所淹沒，心情非常矛盾。

《胡笳十八拍》是古樂府琴曲歌辭，一章爲一拍，共十八章，故有此名，反映的主題是“文姬歸漢”。

據傳爲蔡文姬作，由18首歌曲組合的聲樂套曲，由琴伴唱。“拍”在突厥語中即爲“首”，起“胡笳”之名，是琴音融胡茄哀聲之故。

唐代琴家董庭蘭以擅彈此曲著稱。李頎的《聽董大彈胡笳兼語房給事》詩中有：“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍。胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對客歸。”在琴曲中，文姬移情於聲，借用胡笳善於表現思鄉哀怨的樂聲，融入古琴聲調之中，表現出一種浩然的怨氣。

現有傳譜兩種，一是明代《琴適》（1611年刊本）中與歌詞搭配的琴歌，其詞就是蔡文姬所作的同名敘事詩；一是清初《澄鑑堂琴譜》及其後各譜所載的獨奏曲，後者在琴界流傳較爲廣泛，尤以《王知齋琴譜》中的記譜最具代表性。

全曲共十八段，運用宮、徵、羽三種調式，音樂的對比與發展層次分明，分兩大層次，前十來拍主要傾述作者身在胡地時對故鄉的思戀；後一層次則抒發出作者惜別稚子的隱痛與悲怨。

此曲全段都離不開一個“悽”字，被改編成管子獨奏，用管子演奏時那種悽切哀婉的聲音直直的透入人心，高則蒼悠悽楚，低則深沉哀怨。

蔡文姬作的《胡笳十八拍》被郭沫若稱道爲“是一首自屈原《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情詩”。

全詩共十八段，譜作成套歌曲十八首。據郭沫若說，突厥語稱“首”爲“拍”，十八拍即十八首之意。又因該詩是她有感於胡笳的哀聲而作，所以名爲《胡笳十八拍》或《胡笳鳴》。原是琴歌，但魏晉以後逐漸演變成爲兩種不同的器樂曲，稱《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》。前者即爲《胡笳十八拍》的嫡傳。

後世影響：
　　南宋滅亡後，全中國的漢人都做了亡國奴。南宋遺民詩人汪元亮爲身在獄中的文天祥彈奏《胡笳十八拍》，以抒山河破碎之“無窮之哀”。這一時期，《胡笳十八拍》在前南宋的舊臣逸民間很快流傳開來。根據《琴書大全》的記載，此曲引起了空前的共鳴。有人說，“怊悵悲憤，思怨暱暱，多少情，盡寄《胡笳十八拍》。”並出現瞭如“拍拍《胡笳》中音節，燕山孤壘心石鐵”和“蔡琰思歸臂欲飛，援琴奏曲不勝悲”等感懷舊國的詩句。

《胡笳十八拍》只是一首琴曲，雖表達的是悲怨之情，但也是“浩然之怨”。宋亡後，也許正是有這類流傳廣泛的“不勝悲”、充滿“浩然之怨”的曲子，纔有了“心石鐵”的堅持到底，從而使種族和文化的血脈不絕於縷，不斷延續下去。八十多年後，當抗元的兵戈縱橫於江南江北的時候，種族與文化終得以重生。

　陽關三疊：
　　漢族古琴十大名曲之一。是根據唐代詩人王維（699~759）《送元二使安西》詩譜寫的一首琴歌。

王維這首詩在唐代就曾以歌曲形式廣爲流傳，並收入《伊州大麴》作爲第三段。唐末詩人陳陶曾寫詩說：“歌是《伊州》第三遍，唱着右丞征戍詞。”說明它和唐代大麴有一定的聯繫。後來又被譜入琴曲，以琴歌的形式流傳至今。

王維的詩是爲送友人去關外服役而作：“渭城朝雨邑輕塵，客舍青青柳色新；勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”譜入琴曲後又增添了一些詞句，加強了惜別的情調。

曲譜最早見於《漸音釋字琴譜》（1491年以前），另外還有1530年刊行的《發明琴譜》等十幾種不同的譜本。基本上用一個曲調作變化反覆，疊唱三次，故稱“三疊”。每疊又分一疊加“清和節當春”一句作爲引句外，其餘均用王維原詩。後段是新增的歌詞，每疊不盡相同。

從音樂角度說，後段有點類似副歌的性質。這首琴歌的音調純樸而富於激情，特別是後段“遄行，遄行”等處的八度大跳，和“歷苦辛”等處的連續反覆呈述，情意真切，激動而沉鬱，充分表達出作者對即將遠行的友人那種無限關懷、留戀的誠摯情感。

評價：
　　清《欽定詞譜·卷一·陽關曲》：按，此亦七言絕句，唐人爲送行之歌，三疊，非歌法也。蘇軾論三疊歌法雲：舊傳陽關三疊，然今世歌者，每句再疊而已。若通一首言之，又是四疊，皆非是。或每句三唱以應三疊之說，則叢然無復節奏。

譯文：
　　按：這也是七言絕句，唐朝人送行的歌詩，所謂“三疊”，不是演唱方法。蘇軾論述“三疊歌法”說：“舊傳陽關三疊，然而今天的演唱者，只是把每句再疊而已。若是就整首而言，則又是四疊，這都不對。如果每句唱三遍來對應三疊的說法，則雜亂且不合節奏。我在密州時，文勳長官到密州公幹，他說得到了古本的《陽關曲》，聲調宛轉悽斷，和先前常聽到的不同。

除了第一句不疊，每句皆再唱，這才知道古本的‘三疊’是這樣的。到了我在黃州的時候，一次讀到白居易的《對酒詩五首》中有‘相逢且募推辭醉，聽唱陽關第四聲’，並註明：第四聲，勸君更盡一杯酒，用這個來檢驗。如果第一句再疊的話，則這一句是第五聲，現在是第四聲，那麼就可以確定第一句不疊了。”查閱元代的《陽春白雪集》，有大石調《陽關三疊》詞雲：

渭城朝雨，一霎挹輕塵。更灑遍客舍青青，弄柔凝，千縷柳色新。更灑遍客舍青青，千縷柳色新。休煩惱，勸君更盡一杯酒，人生會少，自古富貴功名有定分。莫遣容儀瘦損。休煩惱，勸君更盡一杯酒，只恐怕西出陽關，舊遊如夢，眼前無故人。

和蘇軾的論述吻合，一起附錄在此。

梅花三弄：
　　漢族古琴十大名曲之一。此曲借物詠懷，透過梅花的潔白、芬芳和耐寒等特徵，來讚頌具有高尚節操的人，曲中泛奇曲調在不同的微位上重覆了三次，所以稱爲「三弄」。

梅花三弄：古琴曲。又名《梅花引》、《玉妃引》，是中國傳統藝術中表現梅花的佳作。《神奇祕譜》記載此曲最早是東晉桓伊所奏的笛曲。

郭茂倩《樂府詩集》卷第二十四南朝宋鮑照（約414～466）《梅花落》解題稱，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其聲猶有存者”。今存唐詩中亦多有笛曲《梅花落》的描述，說明南朝至唐間，笛曲《梅花落》較爲流行。

關於《梅花三弄》的樂曲內容，歷代琴譜都有所介紹，南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表現怨愁離緒的情感。

明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高潔不屈的節操與氣質爲表現內容，“桓伊出笛吹三弄梅花之調，高妙絕倫，後人入於琴。”“梅爲花之最清，琴爲聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也”“三弄之意，則取泛音三段，同弦異徵云爾。”（明《伯牙心法》）從這裏可看出，它首先是一首笛曲，後來才改編成古琴曲（作者究竟何人，難以定論）。

今演奏用譜有虞山派《琴譜諧聲》（清周顯祖編，1820年刻本）的琴簫合譜，其節奏較爲規整，宜於合奏；廣陵派晚期的《蕉庵琴譜》（清秦淮瀚輯，1868年刊本），其節奏較自由，曲終前的轉調令人耳目一新。

此曲結構上採用循環再現的手法，重複整段主題三次，每次重複都採用泛音奏法，故稱爲《三弄》。體現了梅花潔白，傲雪凌霜的高尚品性。1972年王建中改編成鋼琴曲，音調取自此曲，表現的主題則是毛澤東詞《詠梅》。

《梅花三弄》全曲共分十段，兩大部分，第一部分，前六段，採用循環再現手法，後四段爲第二部分，描寫梅花靜與動兩種形象。樂曲透過梅花的潔白芬芳和耐寒等特徵，借物抒懷，來歌頌具有高尚節操的人。

一首琴曲《梅花三弄》覺別具風情。“梅爲花之最清，琴爲聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也。審音者在聽之，其恍然身游水部之東閣，處士之孤山也哉”。“從容和順，爲天地之正音；而仙風和暢，萬卉敷榮，隱隱現於指下。但新聲奇變，稍近時俗，然恬靜幽清亦古曲也”。

“三弄”實際是三個變奏，正因爲“主題”在古琴的不同徽位的泛音上彈奏三次（上準、中準、下準三個部位演奏），故稱“三弄”。

樂曲主題表現梅花，其名稱來由，源自前半部的泛音曲調在不同的徽位上作三次的重複，用來描繪梅花的清雅高潔。樂曲的後半部則用稍快的曲調再加上音色的變化，來表達梅花在寒風中迎風搖曳的堅毅不屈的形態。

梅花三弄》的藝術聯想和審美意象：
　　《梅花三弄》給我們的藝術聯想和審美意象是：清遠而幽深；體現的風格是：超凡、脫俗；使用的語言是：清新、自然；所表現的形象是：貞潔、高雅；所反映的情緒是：樂觀、向上；所蘊含的精神是：梅花在無畏中笑弄風霜，既無怒目環眼，又無悲愴、恐慌，是十分樂觀、浪漫的潔美形象。

它是晉代人物《品藻》之風的藝術體現，是那個時代心靈美的寫照。它又是民主向着殘暴，進步向着落後，清新向着陳舊的戰歌，是何等美妙的佳作！這首樂曲雖無處不具有高超的技藝，但絕無炫技的痕跡，這真正是中國人在審美追求上的“不巧之巧是爲大巧”的極高境界。在晉代出現這樣的作品，這樣高的藝術成就，是那個時代知識界覺醒的產物。

　醉漁唱晚：
　　漢族古琴十大名曲之一。《醉漁唱晚》是唐詩人皮日休和陸龜蒙所作的琴曲，全曲描繪了漁翁豪放不羈的醉態，素材精煉，結構緊嚴，是一首精緻的琴曲小品。皮日休是晚唐詩人，曾寫過具有人民性的《正樂府十首》等。流行的版本據說傳自張孔山。

《杏莊太音補遺》稱此曲有張仲宗詞中“明月太虛同一照，浮家泛宅忌昏曉；醉眼冷看朝市鬧；煙波老，誰能惹得閒煩惱”之意。《五知齋琴譜》中認爲《醉漁唱晚》爲後世隱流所作，亦古調也。與漁歌音同而調異。此曲實有笑傲煙雲、醉鄉酣美之意，非塵埃奔走、粗心浮氣所能領其趣也。“甕裏乾坤大，壺中日月長”聆斯曲亦當作如是解。

醉漁唱晚：古琴曲。據明刊本《西麓堂琴統》（1549）所載《醉漁唱晚》解題：“陸魯望與皮襲美泛舟松江，見漁父醉歌遂寫此曲。西塞山前，桃花流水，其興致恐不相上下也。”

明刊本《太音補遺》（1557）中《醉漁唱晚》一曲解題：“此曲蓋本張仲宗詩云：‘明月太虛同一照，浮家泛宅忌昏曉；醉眼冷看朝市鬧，煙波老，誰能惹得閒煩惱。’”

清刊本《誠一堂琴譜》（1705）在《醉漁唱晚》的後記中曰：“奇音妙趣，描寫醉態，如聞其聲，如見其人。”

《古琴曲集》第一集中說：“曲譜最早見於《西麓堂琴統》，該書說：唐代詩人皮蟲休、陸龜蒙泛舟松江，聽漁人醉歌而作此曲。目前流行的此曲，據說傳自張孔山。音樂利用分節奏、滑音指法和音型的重複來表現豪放不羈的醉態。其中有着表現放聲高歌的音調和類似搖櫓聲的音調。

由上可知，此曲爲陸龜蒙、皮日休所作，描述的是漁翁豪放不羈和放聲高歌的醉態，表現了皮、陸的借醉論政，以醉泄憤的情緒。全曲素材精煉，結構緊嚴，是一首精緻的琴曲小品。

樂曲賞析：
　　樂曲第一段的引子短小，只出現主、屬兩個音。接着是吟唱性的短小樂句，表現了暮色蒼茫之中醉漁哼唱漁歌的情景。主題重複時，移高四度，句幅也有所擴充。然後以切分節奏形象地勾畫出步伐踉蹌的醉漁神態。全曲以第一段呈現的主題作各種變化重複，從多側面表現醉漁的形象。

第二段將主題移高八度，並在尾部圍繞着徽音作擴充之後，再現主題的尾句，音樂蒼勁有力。

第三段，主題再次變奏，樂逗的擴充和重述，切分音的被強調，“撮”和“反撮”指法演奏的雙音，以固定低音陪襯旋律，音樂情緒高漲。

第四段，歌唱性的主題旋律片段和節奏性的音型相交織，大有“人影婆娑，歌聲斷續”之感。

第五段是第二段的變化再現，旋律的節奏換以連續的三連音，下方伴隨強有力的固定低音，音樂躍入高潮，醉漁豪放不羈，佯狂之態猶見。

第六段在音樂高潮過去之後，變化再現的主題，尾句速度浙慢，音樂氣氛低沉，呈現出一種茫茫然的情意。

第七段下行的旋律被連續，音樂逐漸平穩下來。

（尾聲）急促的泛音，表現出一種感慨萬分的情狀。