京劇表演中的唱唸做打的意思

中國的三大國粹是什麼呢？是中國京劇、中國畫、中國醫學，被世人稱爲“中國的三大國粹”。那麼做爲三個國粹之一的京劇，在表演中，有四種藝術手段，同時也是基本功，也就是唱唸做打，那是什麼意思呢？本期民族文化爲你介紹。

唱唸做打是京劇表演的四種藝術手段，同時也是京劇表演的四項基本功。通常被稱爲“四功”。唱指唱功，念指具有音樂性的唸白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。習稱四功五法的四功，即指唱唸做打四種技藝的功夫。

唱、念、做、打是戲曲表演中的四種藝術手段。同時也是戲曲演員表演的四種基本功。通常被稱爲“四功”。

“唱”，指的是唱功。“做”指的是做功，也就是表演。“念”指的是音樂性唸白。而“打”則指的是武功。戲曲演員從小就從這四個方面進行訓練培養的，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當以做功（花旦）爲主，有的以武打爲主（武淨）。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功，才能充分發揮作爲歌舞劇的戲曲藝術表演的功能。更好的表現和刻畫戲中的各種人物。

唱指歌唱，念指具有音樂性的唸白，二者構成歌舞化戲曲表演藝術兩大要素之一的“歌”；做指舞蹈化的形體動作，打指武術和翻跌的技藝，二者結合，構成另一大要素的“舞”。

唱
　　唱是戲曲的主要藝術手段之一，學習唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，擴大音域、音量、鍛鍊歌喉的耐力和音色，分別字音的四聲陰陽、尖圓清濁、五音四呼，練習咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧；但唱更重要的則是善於運用聲樂技巧來表現人物的性格、感情和精神狀態，透過聲樂的藝術感染力，表達劇中人的心曲。

學習唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，擴大音域、音量，鍛鍊歌喉的耐力和音色，還要分別字音的四聲陰陽、尖團清濁、五音四呼，練習咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧。當演員掌握了這一切時，更重要的則是善於運用聲樂技巧來表現人物的性格、感情與精神狀態。幾百年來，戲曲美學中一直有傳聲與傳情的分歧，有的演員側重音色和唱腔旋律的美，講究唱出韻味；有的演員則着重中氣充沛、字正腔圓，主張首先要唱出感情。卓越的演員大都把傳聲與傳情結合起來，透過聲樂的藝術感染力，表現劇中人的心曲。

戲曲的唱，從來不是穿插在戲裏的獨立的聲樂表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些優秀劇目，安排唱段是根據劇情的需要，人物性格、思想、情緒發展的需要。透過優美的音樂形象來豐富和加強文學形象，訴諸觀衆的聽覺感官，正像做和打透過優美的舞蹈形象訴諸觀衆的視覺感官一樣。因而戲曲的唱，演員的技巧和修養都是決定藝術創造得失、高下的重要因素。對同一劇目的同一角色，由於演員的體驗、理解不同，也由於唱腔唱法不同，逐漸形成了演唱上各種意趣不同的藝術風格。

不同的劇種，對唱的運用也有所不同。有的唱得多，動輒三五十句，甚至超過百句。有的唱得較少，在劇中人動情的時刻才設定大段的唱腔。唱得多的劇種，往往以唱代念，或介乎唱與念之間，潤腔較少。唱得少的劇種，大都在聲樂藝術上刻意求工，對行腔度曲，進行高度的提煉。

從戲曲發展的過程來看，唱腔的伴奏是由簡到繁的。古老劇種弋陽腔，採用一唱衆和的幫腔形式，僅用簡單的打擊樂伴奏。明嘉靖年間正式形成的崑山腔，發展爲兼用笙、簫、笛、琵琶等管絃樂器伴奏，音樂效果大爲增強。近代戲曲更加重視伴奏的襯托作用，逐漸增多了樂器的種類，並密切了聲樂和器樂的配合。也有些劇種在主要唱段中停止器樂伴奏，由演員獨唱“清板”，以突出聲樂的表現力。幫腔形式，目前在一些高腔系統的劇種中仍舊保留着，作爲烘托氣氛、揭示人物內心世界的手段。

由於唱詞都是詩詞體，句法緊湊精練，文學性較強，因此更便於集中地抒發情感。此外，在敘事、寫景、爭辯、斥責等場合，一般也常發揮唱的功能，以增強藝術效果，並給人以美感享受。爲了便於傳達感情、喚起共鳴，曲詞的文學性不尚典雅，而在於雅俗共賞、簡潔明快、涉筆成趣。

在戲曲裏，唱作爲主要藝術手段之一，它不是單獨運用的，而是和念、做、打等藝術手段有機結合，融爲一體，爲塑造人物服務。

唸白
　　唸白與唱互相補充、配合，也是表達人物思想感情的重要藝術手段。演員從小練基本功，唸白也是必修課之一。戲曲唸白大體上可分爲兩大類，即韻白和散白，都是經過藝術提煉的語言，具有節奏感和音樂性，鏗鏘悅耳，與唱相互協調。

做功
　　做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動作，是戲曲有別於其他表演藝術的主要標誌之一。演員在創作角色時，手、眼、身、步各有多種程式，髯口、翎子、甩髮、水袖也各有多種技法，靈活運用這些程式化的舞蹈語彙，以突出人物性格、年齡、身份上的特點，並使自己塑造的藝術形象更成功。做並不是純技術性表演，而是各具特點的內涵與表象，一舉手，一投足，既有內心的體驗，又能透過外形加以表現，內外交融，得心應手，全爲塑造形象服務。

戲曲演員從小練就腰、腿、手、臂、頭、頸的各種基本功之後，還須悉心揣摩戲情戲理、人物特徵，才能把戲演活。演員在創造角色時，手、眼、身、步各有多種程式，髯口、翎子、甩髮、水袖各有多種技法，靈活運用這些程式化的舞蹈語彙，以突出人物性格上、年齡上、身分上的特點，並使自己塑造的藝術形象更增光輝。如在各種步法中，狼狽掙扎時走跪步，少女在歡樂時甩着辮梢走碎步，就不僅是純技術性的表演，而能起到渲染氣氛和描繪情態的作用。同樣是翎子功，用在不同人物身上，有的表現英武，有的表現輕佻，有的表現急躁，有的表現憤怒。在髯口功中，彈須、理髯、甩髯口……各具特定的內涵與表象。卓越的演員表演時既有內心的體驗，又能透過外形加以表現，內外交融，得心應手，而不流於形式。

打
　　打是戲曲形體動作的另一個重要組成部分，是傳統武術的舞蹈化，也是生活中格鬥場面的高度藝術提煉。一般分爲把子功和毯子功兩大類。不僅要有深厚的功底，而且還必須善於運用這些難度極高的技巧，準確地展示人物的精神面貌和神情氣質。凡用古代刀槍劍戟等兵器（習稱“刀槍把子”）對打或獨舞的，稱把子功。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱毯子功。演員從小練武功，需要付出艱苦的勞動。拿頂，一練就是一炷香的時間；小翻、旋子，一走就是幾十個；耍刀花、耍槍花，不到精疲力竭不止。只有苦練，才能打下堅實的基礎。但技術功底還只是創作素材，演員還必須善於運用這些難度極高的技巧，準確地顯示人物的精神面貌和神情氣質，並分清敵對雙方的正反、勝敗和高下。

戲曲的做和打，也從來不是穿插在戲裏的獨立的舞蹈表演。毯子功的一些項目，單獨地看，近乎雜技；把子功的一些套數，單獨地看，類似武術。但連貫起來，組合在戲裏，卻成爲具有豐富表現力的舞蹈語言，能夠出人、出情、齣戲。一節開打結束時，雙方亮相，不僅勝敗判然，而且分出了正反。戰勝者耍下場，顯示了神采飛揚的風貌。武二花連摔錁子，狼狽相畢露。竄毛表示下水，跺泥體現沉穩。馬童的小翻，襯托了主帥的氣勢。某些戲裏的倒扎虎、雲裏翻，則突現精神失常者的瘋癲迷亂，等等。當這些技術功底與情節相結合時，就有助於刻畫人物，闡釋劇情，並使觀衆在直觀中得到藝術享受。