歌仔戲 臺灣本土的漢族傳統戲曲之一

由於地理位置問題，臺灣與大陸隔海相望，但臺灣的城市文化和大陸的城市文化息息相關。臺灣的歌仔戲和大陸的歌仔戲有很多相同之處，但是由於臺灣受到很多外來文化的影響，導致臺灣的歌仔戲擁有了自己獨特的特點。

歌仔戲（發音：歌子戲，或歌崽戲，後者在臺灣較流行），是20世紀初葉發源於臺灣的傳統戲曲，大陸福建亦稱之爲薌劇。「歌仔」有小曲、民歌的意思（歌仔用普通話表達就是「小歌」），歌仔戲以摻雜文言的閩南語爲主，讓社會大衆也能接觸文雅辭彙或忠孝節義的故事，成爲早期臺灣社會重要娛樂活動之一。歌仔戲的雛形爲宜蘭地區的落地掃，吸收車鼓陣等元素，慢慢發展成小戲。而後又學習高甲戲、北管戲、京劇等各類大戲逐漸具備完整的戲曲形式。經歷日治時期皇民化運動及國民政府來臺後推行國語運動壓縮、扭曲了表演形式與空間，在歷代藝人的努力傳承下，在臺灣本土化運動的推波助瀾下，歌仔戲重新獲得了發展的動力。歌仔戲是唯一發源於臺灣本土的傳統戲曲，根據《臺灣省通志》及《宜蘭縣誌》的記載，皆謂歌仔戲起於宜蘭員山結頭份。

《臺灣省通志·學藝志·藝術篇》：“民國初年，有員山結頭份人歌仔助者，不詳其姓，以善歌得名。暇時常以山歌，佐以大殼弦，自拉自唱，以自遣興。所唱歌詞，每節四句，每句七字，句腳押韻，而不相聯，雖與普通山歌無異，但是引吭高歌，別有韻味，是即爲七字調也。後，歌仔助將山歌改編爲有劇情之歌詞，傳授門下，試爲演出，博得佳評，遂有人出而組織劇團，名之曰：‘歌仔戲’”。此外，《宜蘭縣誌？人民志？禮俗篇》謂：“歌仔戲原系宜蘭地方一種民謠曲調，距今六十年前，有員山結頭份人名阿助者，傳者忘其姓氏，阿助幼好樂曲，每日農作之餘，輒提大殼弦，自彈自唱，深得鄰人讚賞。好事者勸其把民謠演變爲戲劇，初僅一、二人穿便服分扮男女，演唱時以大殼弦、月琴、簫、笛等伴奏，並有對白，當時號稱‘歌仔戲’。”

不過，歌仔助的說法只是文獻史料的記載，其實一種戲曲的醞釀與形成應該是集體創作、累積的成果。根據調查，在歌仔助之前，可能還有貓仔源和陳高犁等人；而與歌仔助同時代之藝人，至少還有林莊泰、陳阿如、楊順枝、簡四勻與鱸鰻帥等人。歌仔助只是當時本地歌仔着名藝人而已。歌仔戲起源迄今約有百餘年曆史，相傳歌仔戲是由福建漳州地區的“歌仔”（錦歌），結合車鼓小戲之身段與地方歌謠小調發展而成。“歌仔”原爲說唱藝術，自明代以降即流傳於漳州地區，錦歌爲每首四句的民間小調（以七言或五言爲一句），原先僅是描述日常生活的歌謠，後來才發展成演唱地方故事的小調。“車鼓”則屬歌舞小戲，盛行於福建民間，隨着移民的播遷，歌仔音樂與車鼓小戲乃傳入臺灣。當時泉州移民聚集地區如艋舺、鹿港及臺南等地，流行以泉州土腔演唱的“南管”，而蘭陽平原約有百分之九十三爲漳州移民，因此漳州流傳的“歌仔”與“車鼓”，便在宜蘭融合爲“本地歌仔”。本地歌仔最初可能只是坐場清唱形式，而後加上腳色扮演和車鼓的動作，形成稍具戲曲雛形的歌舞小戲。

本地歌仔的演出是在廟埕空地或沿街遊行表演，故稱爲“落地掃”；當時所有演員均爲業餘男性演員，不着戲服，且無裝扮；演出前先由一演員出場沿表演區四周走臺步，並提綱契領演唱劇情作爲開場。當時演出之劇目僅有《山伯英臺》、《什細記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》四出。“本地歌仔”爲歌仔戲最原始的演出型態，後來又吸收、融合其它劇種的菁華，並且穿着戲服粉墨登場，形成所謂“歌仔戲”。

戲曲發展
　　歌仔戲是結合臺灣各種戲曲及音樂爲一體的表演藝術。歌仔戲在發展過程中吸收北管、南管、九甲戲和民間歌謠等音樂曲調，引進京戲的鑼鼓點和武打動作，使用北管曲牌、服飾、妝扮和福州戲的軟件彩繪佈景，並且援用各劇種的戲碼、身段、道具、樂器，發展成一種相容並蓄內容豐富的新劇種。

“本地歌仔”原本只是民間迎神賽會場合業餘子弟的表演活動，相傳第一個歌仔戲子弟團爲“清和音”，後來又有“清和社”與“同聞樂”的成立。歌仔戲形成後，因其唱詞與唸白均使用閩南白話，一般觀衆易於理解，且其音樂曲調都是民間耳熟能詳的音樂，劇情亦是民間所熟悉的故事，因此迅速從宜蘭流傳至臺北，於是產生職業性戲班，爾後更有客籍人士演唱客家語言的歌仔戲，歌仔戲便流傳全省各地，成爲當時臺灣最盛行的民間戲曲。

一九二五年廈門“雙珠鳳”戲班曾聘請臺灣藝人矮仔寶至廈門傳授歌仔戲，翌年“雙珠鳳”改演歌仔戲，而後廈門地區紛紛成立“歌仔館”，演唱歌仔戲；而臺灣的歌仔戲團亦陸續前往閩南地區公演，歌仔戲自此風行於閩南地區。除大陸地區外，歌仔戲亦流傳於新加坡、馬來西亞、印度尼西亞及菲律賓等閩南移民居住地區。一九三七年中日戰爭爆發，日本政府在臺灣厲行“皇民化”政策，禁止臺灣傳統戲曲演出，當時歌仔戲就以“臺灣新劇”、“皇民化劇”或“臺灣歌劇”之名，穿着時裝，將朝廷改成公司，皇帝改爲董事長，宰相改成總經理，文武官員改爲職員，以留聲機代替被禁止的文武場，換湯不換藥地演出，或轉移至鄉間繼續表演。

同一時期，歌仔戲在閩南地區亦遭國民政府禁演，於是龍溪的劭江海、林文祥等藝人乃將歌仔戲曲調改編爲“雜碎仔”調，美其名爲“改良調”，歌仔戲則改稱“改良戲”；由於流行於薌江流域，一九四九年後，就改稱爲“薌劇”，但廈門地區則仍稱爲歌仔戲，因此大陸地區的薌劇其實是由臺灣之歌仔戲發展而成的。

國民政府遷臺之後，鑑於傳統戲曲與民間生活息息相關，乃大力整飭，寄望將之變爲宣傳反共政策的工具，一九五零年臺灣歌仔戲改進會於焉誕生。同年呂訴上提出創作劇本《女匪幹》，洽請臺北市“藝華龍鳳社歌仔戲團”排演，次年又提出《延平王復國》及《鑑國女俠》等劇。一九五二年，臺灣地方戲劇促進會成立，但該會成效有限，野臺歌仔戲團根本未使用臺灣地方戲劇促進會所編的劇本。其實，傳統戲曲生於民間，長於民間，將之視爲政治宣傳之工具，對戲曲本身造成莫大的傷害。

分佈範圍
　　歌仔戲是以閩南歌仔爲基礎。明末清初，民族英雄鄭成功東渡收復臺灣時，將流行於閩南地民間曲種“錦歌”帶到臺灣，很快在臺灣廣泛傳唱，羣衆自發組織了演唱錦歌的“樂社”和“歌仔陣”。20世紀初，歌仔戲興於臺灣島內，不久傳及廈門，並迅速流佈閩南地區和東南亞華僑聚居的地方。

歌仔戲，又稱撎“臺灣歌仔戲”，是臺灣同胞和福建人民共同培育與喜愛的地方戲曲劇種，流行於臺灣省和福建廈門、漳州、泉州等閩南語系地區，以及東南亞華僑居住的地方。
　　歌仔戲的形成與閩南人民開發臺灣及曲藝錦歌等民間伎藝的傳入，有着很密切的關係。歌仔戲的音樂曲調十分豐富，既有悠揚高亢的〔七字調〕、〔大調〕和〔背思調〕，又有民謠訴說式的〔臺灣雜念調〕，更有憂鬱哀傷的各種哭調。此外，它還吸收了臺灣當地的民歌小調和部分戲曲音樂作爲補充。生旦淨醜都用真嗓演唱。主要樂器有殼仔弦、大廣弦、臺灣笛和月琴等。它的表演、角色、服裝、臉譜和打擊樂等方面基本上都取法於京劇。

歷史溯源
　　錦歌獨具閩南歌曲風格，曲調柔和抒情，有着極其濃厚的鄉土氣息，爲民衆所喜愛。相傳明末清初大批閩南人隨鄭成功移居臺灣，同時把漳州薌江一帶的錦歌、車鼓弄、採茶褒歌等曲藝說唱帶到臺灣，頗受歡迎。到臺的閩南籍軍民，眷念家鄉，常在上山砍柴、下海捕魚或茶餘飯後，唱幾句錦歌調子，寄託其相思念祖之情。錦歌漸成在臺的閩南人民生活中不可缺少的東西，人們稱錦歌爲“歌仔”，用來與在臺灣流行的大戲相區別。爲了共同欣賞家鄉曲調，閩南人在臺灣設立歌仔館，作爲清唱的場所，也叫“坐唱”。還有到寺廟和農民家裏演唱的，叫“走唱”。就這樣，錦歌（即歌仔）在臺灣各地逐漸盛行起來。民間逐漸出現了演唱錦歌的“樂社”和“歌仔陣”。

歌仔盛行區域，先在臺灣北部，後與其他歌曲、民謠匯成一種民間樂曲，在漁民和農民中流行開來，叫做“宜蘭歌仔”，主要在街頭表演。經過200多年的發展，到清朝末年，歌仔的曲調吸收了閩南民間歌舞，如“採茶調”、“平鼓”等曲調的唱曲，糅合了臺灣民間的“七字四言”小曲，借鑑中國傳統戲劇的演出形式，逐漸形成一種以閩南語演唱的古裝歌唱劇即“歌仔戲”。至20世紀20年代開始融合爲小戲演出。後受正字戲、高甲戲、潮劇、京劇的影響，逐漸豐富定型，搬上舞臺。

歌仔戲在臺灣發展起來後，一直不忘祖家。1928年，臺灣“三樂軒”、“雙珠風”兩個戲班，以回鄉祭祖爲名，回閩南、廈門等地演出，歌仔戲又傳回福建閩南地區，並風行一時。其鄉音和曲調深深地感染着家鄉的觀衆，他們專門從臺灣請來歌仔戲的師傅，教練歌仔戲，歌仔戲名角不斷涌現，演技大大提高，並很快在閩南地區流行開來。由於它流行於福建薌江流域，所以在閩南一帶又稱爲“薌劇”。

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臺灣歌仔戲的發展歷程也較爲曲折，曾受到日本殖民統治者的破壞。臺灣光復後，歌仔戲得以重新發展，其中上個世紀50年代成爲歌仔戲最輝煌的時期，歌仔戲劇團一度達到230多個，佔了當時臺灣各種劇團的近一半。此後，隨着社會的進步，受現代文化藝術形式發展的影響，歌仔戲等傳統戲在青年人中不再受歡迎，僅在中老年與社區中流行。1990年10月，臺灣成立了“臺灣歌仔戲學會”，旨在推動與挽救歌仔戲這一藝術。

藝術特色
　　歌仔戲初以一男一女的對唱爲主，後發展爲有生、旦、丑三行併兼備科、曲、白的成熟戲劇。其生行有小生、老生、文生、武生，旦行有苦旦、正旦，醜行有三花、老婆等角色。衆腳色皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特色。歌仔戲的內容以演唱民間故事爲主，劇目有《陳三五娘》、《劉秀復國》、《八仙過海》、《濟公傳》、《梁山伯與祝英臺》等，多強調忠孝節義，一般沒有固定劇本，至今仍沿襲以“戲先生”講戲並分配角色的方式演出。

歌仔戲樂器和其他戲曲一樣，分文場戲和武場戲，武場戲的樂器同京劇相似，有通鼓、豎權、板鼓、木魚、小鈸、大鈸、大鑼、小鑼、銅鈴，還加上小叫、柳盞等。文場戲樂器，早期以殼仔弦、大廣弦月琴、臺灣笛爲主，後來又採用二胡、洞蕭、鴨母笛、嗩吶；又有以琵琶、大嗩吶及西洋樂器參與伴奏的。按照表演形式和劇場形態的不同，可分爲落地掃歌仔陣、野臺歌仔戲、內臺歌仔戲等，隨着廣播電影電視等大衆傳媒的興起，廣播歌仔戲、歌仔戲電影及電視歌仔戲等也相繼涌現出來。

表演藝術
　　歌仔戲的表演藝術屬於歌劇型式，而傳統戲曲最重要之元素爲身段與唱腔，所謂“有聲皆歌，無動不舞。“正是傳統戲曲的藝術特色；質言之，“合歌舞以演故事”即爲傳統戲曲的表演方式。歌仔戲表演藝術最大特色在其唱腔與音樂，傳統戲曲的戲碼、腳色、服裝、道具及舞臺陳設等大致相同，因此，聲音部分爲各種傳統戲曲主要區別之處。歌仔戲故事情節主要以歌謠及唱腔來陳述，其發聲方法使用“本嗓”，唱詞則爲閩南語白話，親切自然且通俗易解。臺灣其它傳統戲曲大多爲“假嗓”美聲唱法，戲曲語言則分官話（北管戲曲）、泉州土腔（南管戲曲）或韻白（京戲），雖較具藝術性，但一般觀衆較難了解。歌仔戲之念白亦使用閩南語白話，內容均爲通俗之語句，鮮有詞藻華麗之文詞。此外，歌仔戲中亦經常出現臺灣民間之俚語、諺語，以及句尾押韻的“四唸白”，因此，歌仔戲亦能展現臺灣俗諺之美。

身段做表爲歌仔戲另一欣賞重點。所謂“有聲皆歌，無動不舞。”日常生活中之動作轉化爲戲曲演出，均須經美化與象徵，再以另一種藝術形式加以表現，民間即將身段稱爲“腳步手路”。歌仔戲之演出囿於舞臺空間之限制，演員必須在有限空間內，呈現劇中情節，並講求戲曲之美，因此身段做表更顯重要。例如卷珠簾這項身段，通常由花旦表演，因昔日簾幕以竹製成，所以必須用卷的，象徵動作是“踏左腳蹲下，雙手放低平，大拇指、食指、中指共同往上捲動。”其後尚須以手於簾幕兩端做打結的動作。

此外，劇中腳色首次出場，通常須先整冠或“跳臺”亮相，使觀衆看清楚演員之造型扮相，爾後自報姓名與身世，讓觀衆瞭解演員於劇中所扮演的腳色與背景，再提綱契領地說明劇情綱要，之後才進行演出。歌仔戲最原始之身段做表，其實是來自車鼓戲，其中例如主腳的展扇花、駛目箭（送秋波）、醜腳的閹雞行（半蹲行進）和演員出場“踩四角”走方位，都和車鼓戲相同。後來歌仔戲又吸收北管戲、南管戲與京戲動作，才構成完整之舞臺動作。

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戲曲綜述
　　歌仔戲之戲曲結構，有劇本、腳色、服裝及道具等要素。由於早期傳統劇團演員大多缺乏受教育的機會，因此演唱多目不識丁，自然不需劇本，即使有幾位演員識字，劇團中亦無劇本可供使用。昔日戲曲於演出前，先由戲先生講解劇情大綱、分場段落，並分派腳色，隨即由演員上臺，根據大綱各自發揮即興演出，此種方式提供演員自由發揮之空間，較諸結構嚴謹的劇本活潑。臺灣絕大多數歌仔戲劇團仍然不採用劇本，僅少數大型劇團使用劇本。

表演角色
　　歌仔戲原本屬於三小戲，即以小生、小旦及小丑三種腳色爲主的戲曲，後來又從北管戲引入大花臉，形成生、旦、淨及醜四種腳色。歌仔戲之生腳爲戲曲中的男性腳色，從性質上可分爲文生與武生，而依劇中腳色年齡則可分爲小生與老生兩種；旦腳依年齡有小旦與老旦，依性質則可分爲正旦和花旦，其中正旦即京戲中的青衣，由於早期歌仔戲常演悲劇，因此正旦又稱爲“苦旦”，這也是歌仔戲特有的腳色。小生、小旦的表演非常注重眼神，因此戲曲諺語有“小生小旦目尾牽電線”之說。

醜腳爲戲曲中的甘草人物，在歌仔戲分爲三花和老婆，男醜稱爲“三花”，女丑稱爲“老婆”，例如王婆、媒婆或劇中“三八型”的女性角色，老婆與京戲中的彩旦一樣，通常由男性反串，以增加戲曲之趣味性。

醜腳的主要任務爲調笑，因此在舞臺上醜腳得以突破時空背景之限制，任意說話製造笑料。此外，由於演員演出醜腳，嚴重“犧牲色相”，因此俗諺說：“上臺小，落臺大。”表示醜腳上臺時任人打罵，下臺時爲彌補他在舞臺上所受的委屈，因此大家都要對他多加忍讓、禮遇。

戲曲服裝
　　歌仔戲戲服與其它劇種並無太大差異，戲服主要在區分腳色身分與性別，無須因劇中朝代之不同而有所差異，因此周朝之戲碼與清代之戲碼，演員穿着的戲服可以相同。落地掃時代演員之裝扮極爲簡單，小生與三花都穿類似於中山裝的衣服，頭戴鴨舌帽，腳穿日式球鞋；小旦身着鳳仙裝，而以京戲的大頭片作頭飾。落地掃之後，歌仔戲演出已有戲服，通常由演員自行縫製。歌仔戲服裝受到京戲與大陸都馬班的影響，在發展過程中逐漸吸收各劇種之菁華，並受時代及周遭環境之影響，因此二、三十年前，歌仔戲戲服開始大量使用亮片，以增加舞臺戲曲效果。晚近部分大型歌仔戲劇團之戲服更加多元、豐富。

演員裝扮
　　歌仔戲裝扮頗爲費時，演員於演出前先依劇中腳色化妝抹粉，通常極爲濃豔，其用意在於突顯五官，誇大色彩以使遠距離之觀衆得以看清楚演員的扮相、表情。以造型而言，旦腳及青衣貼頭片，受到京戲的影響；但歌仔戲與現實生活較爲接近，逐漸改成不貼頭片，不梳大頭，而將頭髮梳成髮髻，小生則綁水紗，爾後演變成戴頭套，猶如古裝之造型。早期歌仔戲在野臺演出，基本上戲服色系比較原始，充滿野趣。而電視歌仔戲早期的神仙劇，由於是科幻劇，計算機動化很多，可以用大量舞臺秀的服裝，如蓬裙、大圓裙、水轉、寶石、金蔥布等，“葉青歌仔戲團”即爲一例。而中期電視歌仔戲逐漸走半傳統方式，因此戲服曾使用亮片及繡花，如“楊麗花歌仔戲團”即是如此。

戲曲特色
　　歌仔戲是唯一發軔於臺灣，且形成於臺灣之戲曲，因此它具有獨特的風格，包括自由性、包容性及通俗性等三大特色。就自由性言，歌仔戲之形式尚未固定，不若南管、北管及京戲之嚴格；歌仔戲唱腔之使用雖有部分成規，但無限定唱法，經常因演唱者、時間及地點之不同而變化；而歌仔戲亦無固定劇本，多由戲先生說戲，供演員即興發揮、演出。

以包容性論，歌仔戲於發展過程中，即不斷吸收採茶戲、京戲、南管、北管及新劇等各劇種之菁華；歌仔戲仍繼續融合各劇種的特質，同時也大量應用現代科技，改善舞臺技術與設備，此等改變使歌仔戲包含更多內容，使其形式更爲活潑而多元。就通俗性言，歌仔戲是臺灣唯一土生土長之劇種，富有強烈的地方性色彩，歌仔戲舞臺所呈現之演出，均爲民衆所熟悉，自然而親切，易爲觀衆所瞭解與喜愛，頗具通俗性。

音樂特色
　　歌仔戲之音樂，可從曲調分類、曲調的運用及後場等方面加以說明。以歌仔戲的原始曲調論，它來自漳州“歌仔”，由歌仔的《四空仔》、《五空仔》及《雜念仔》改編爲《七字仔》、《大調》和《雜念仔》等曲調。如《臺北調》、《賞花調》、《七字哭》及《七字白》等與《四空仔》有關；《大調》、《倍思》及《柴橋調》等與《五空仔》有關；《雜念仔調》及《慢都馬雜碎仔》則與《雜念仔》有關。

後來，歌仔戲又吸收其它劇種的曲調和民間歌謠，使歌仔戲音樂更加豐富。歌仔戲中的《緊迭仔》、《吟詩調》、漿水》及《慢頭》是源自九甲戲；《四空仔》、《陰調》與《梆仔腔》來自北管戲；《送哥調》、《留傘調》、《大補甕》源於車鼓戲；《紹興調》來自紹興戲；《殺房調》來自漢劇；而《卜卦調》、《五更鼓》和《雪梅思君》以及後來的《人道》、《三步珠淚》、《五工工》、《秋夜曲》、《艋舺雨》、《黑暗路》、《思想起》和《農村曲》等曲調則是引自民間歌謠，至今歌仔戲仍不斷融合各種歌謠小調，豐富其曲調及音樂之內涵。

歌仔戲曲調除上述淵源外，在發展過程中亦創作許多新曲調，此種新編曲調有來自民間劇團之創作，如《文和調》（“文和歌劇團”）、《南光調》（“南光歌劇團”）及《寶島調》（“寶島歌劇團”）；亦有因劇情需要所編寫的曲調，如《二度梅》、《茶花女》、《狀元樓》、《深宮怨》與《倡門賢母》等。

歌仔戲曲調的運用，並無固定模式，通常依劇中情境安插曲調，其中以《七字調》及《都馬調》最爲常用。以敘述之情境分，《七字調》及《都馬調》使用於一般敘述性場合；長篇敘述則常用節奏快速的《雜念仔》。其它曲調則視劇情而定，例如歡愉情境使用節奏輕快的《十二丈調》、《三盆水仙》、《西工調》、狀元樓》、《茶花女》、《留傘調》及《運河二調》等曲調；哀怨時使用速度緩慢的《江西調》、《安安趕雞》、南光調》、《望鄉調》、《愛姑調》、《霜雪調》及《瓊花調》等曲調；激動、憤怒時多用快節奏的調子，如《七字調》快板《藏調仔》。

至於遊樂、賞景，多用輕快的《七字調》、《青春嶺》及《賞蓮花》（亦用於幕後幫唱）等曲調；而《百家春》則爲串場時使用；另外尚有部分曲調吸收自廣東音樂，用於祝壽、謝幕及打鬥等場合。

劇場形態
　　歌仔戲從本地歌仔發展至今，已衍生多種表演型態，且每一種演出型態均各具特色。一般而言，歌仔戲之劇場型態有落地掃歌仔陣、野臺歌仔戲、內臺歌仔戲、廣播歌仔戲、歌仔戲電影及電視歌仔戲等型態。

落地掃歌仔陣
　　由閩南傳入臺灣的歌仔（錦歌），在宜蘭發展成“本地歌仔”，爾後又模仿車鼓戲的表演型式，演出滑稽詼諧的民間故事，隨神轎遊行，稱之爲“歌仔陣”。落地掃歌仔陣爲歌仔戲最原始之演出型式，屬於歌舞小戲的表演，演出地點多在廟埕空地即席表演，或隨遊行陣頭行進至廟口廣場，以四支竹竿圍出表演區，就地演出。

落地掃演出的劇目僅有《山伯英臺》、《什細記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》等四出。落地掃演員以醜、旦爲主，演員大多不着戲服，且無繁雜身段。落地掃歌舞小戲的表演者多非職業演員，因此表演內容多爲簡易動作，而曲調音樂也不繁複，通常以一首或少數曲調不斷重複進行。此種演出型態多屬非營利性業餘表演，表演團隊均爲民衆自發性組織，因此演出時之趣味性高於藝術水準的要求。

野臺歌仔戲
　　野臺戲即爲外臺戲，多於廟口演出。野臺歌仔戲爲歌仔戲最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其它劇種精華，並穿着戲服，粉墨登場演出，歌仔戲即成爲大戲型式。野臺歌仔戲演出名目大多與宗教活動有關，舉凡廟會、酬神、建醮及神誕等活動，多有野臺戲的演出。

野臺戲的特色爲熱鬧而淳樸，由於演戲酬神爲民間表演活動之主因，是以儀式性勝於藝術性；且野臺歌仔戲於正戲演出之前，必先表演一段“吉慶戲”，俗稱“扮仙”，目的在爲民衆祈福，神人之間的關係於扮仙過程中，得到融合交會。

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內臺歌仔戲
　　內臺歌仔戲是指戲院室內劇場演出的歌仔戲，採售票方式，屬於營利演出。《臺灣省通志．藝術篇》：至民國四、五年間，辜顯榮向日人收買臺北淡水戲館，改名新舞臺，作爲本省人之娛樂機構，其經理人見歌仔戲甚受人歡迎，遂出資設立新舞社歌劇團，在該戲院經常排演歌仔戲，而收取門票。是爲本省第一團營業性質之歌仔戲班。而歌仔戲之分別爲內外臺戲，亦始自此時。由於內臺歌仔戲爲營利性質，舞臺佈景、燈光及服裝均較爲講究，演出亦較野臺戲嚴謹。此外，於公演之前，通常由演員穿着戲服沿街“踩街”，藉以吸引觀衆廣作宣傳，增加票房收入。民國四十四年間，爲內臺歌仔戲鼎盛時期，當時全臺約有三百個此類歌仔戲班，可見其繁榮。

由於廣播歌仔戲“只聞其聲，不見其影。”演員無須表演身段動作，因此特重唱腔與唸白。此外，由於廣播歌仔戲播出時間較長，故須大量曲調，除演唱傳統之“歌仔調”外，又從流行歌曲中吸收具啓承轉合的四句七言曲式，豐富歌仔戲新生命。當時着名的廣播歌仔戲團，有臺北的“正聲天馬歌劇團”（成立於一九六二年）及臺中的“中聲廣播歌仔戲劇團”。知名歌仔戲小生楊麗花即出身於“正聲天馬歌劇團”；新傳獎得主廖瓊枝亦曾於電臺演唱歌仔戲。

歌仔戲電影
　　歌仔戲電影創始於一九五五年的臺語電影《六才子西廂記》，系由“都馬班”葉福盛製作，邵羅輝導演。同年七、八月間麥寮“拱樂社”陳澄三的華興電影製片公司，聘請何基明擔任導演，以“拱樂社”旗下的劉梅英、吳碧玉爲主角，演出黑白片《薛平貴與王寶釧》，並由成功影業社發行，該片爲彌補燈光不足之缺點，多采外景錄製，於一九五六年推出之後極爲轟動。後來“日月園”、“新南光”、“美都”及“賽金寶”等歌仔戲團亦從事歌仔戲電影之錄製。

歌仔戲電影受到觀衆喜愛，乃因其歌仔戲之聲勢，然而“拱樂社”歌仔戲電影雖曾轟動一時，但由於歌仔戲畢竟適合於舞臺型態，因此一九六二年後，歌仔戲風光不再，歌仔戲電影亦隨之沒落，“拱樂社”亦於一九六四年宣告結束電影事業。

電視歌仔戲
　　一九六二年臺灣電視公司成立，推出第一部電視歌仔戲《雷峯塔》，該節目系由臺語電視節目中心負責人王明山製作，廖瓊枝及何鳳珠主演。但當時臺灣之電視機並未普及且爲黑白片，因此電視歌仔戲欣賞人口不多，廣播歌仔戲纔是當時最流行之表演型態。

真正將電視歌仔戲發揚光大的是歌仔戲的巨星——楊麗花。楊麗花於一九四四年出生於宜蘭縣員山鄉，母親筱長守是宜蘭“宜春園劇團”的小生，楊麗花自幼於戲班中耳濡目染，學習歌仔戲表演，由於音色優美，音質淳厚，遂成爲廣播歌仔戲名小生。一九六九年中國電視公司成立，並招募“中視歌劇團”、“金風歌劇團”、“正聲寶島歌劇團”及“拱樂社歌劇團”等四劇團輪流錄製歌仔戲節目，每週播放一出電視歌仔戲，葉青、柳青、小明明與王金櫻等人亦於此時加入中視演出。當時臺視爲提高收視率，乃由楊麗花出任團長，成立“臺視歌仔戲劇團”，以連續劇方式演出，楊麗花因而成爲發揚電視歌仔戲的重要人物。

電視歌仔戲最大的改變是使歌仔戲從象徵劇場走向寫實劇場，以實物取代寫意的身段，例如騎馬時需拍攝騎馬外景，而高山、天庭與橋樑等則需搭設佈景；由於增加道具及佈景，並加入許多輕功、飛天及鑽地等鏡頭，因此電視歌仔戲之身段做表便大量刪減。此外，由於電視歌仔戲採事先錄製方式，因此凡是演員忘詞、唱錯或笑場，均可重來，亦導致演員演技與唱工之退化，不過，電視歌仔戲佈景華麗生動，卻也吸引部分觀衆之喜愛。

傳承價值
　　歌仔戲自誕生後，兩岸戲班及藝人演出交流不斷，作爲海峽兩岸人民共同創造共同擁有的寶貴藝術形式，歌仔戲已經成爲維繫兩岸人民精神文化的一條重要紐帶。保護和發展歌仔戲對於弘揚中華民族的戲曲文化，推動祖國的和平統一事業具有重要意義。然而隨着社會的進步，受現代文化藝術形式和流行風尚的影響，歌仔戲主要只在中老年人中流行，青年人已不再對其感興趣，這樣的現狀極大地影響了歌仔戲的生存和傳續，需要制定措施加以保護。

未來展望
　　展望歌仔戲之未來，應朝向傳統化與精緻化發展。首先歌仔戲須迴歸“歌劇”的原始屬性，讓唱腔重新取代對白，演唱技巧也要加入訓練，運用豐富的曲調以加強歌仔戲的音樂性。其次舞臺身段必須美化，回覆歌仔戲注重身段的傳統本質，才能表現它的戲曲之美。於精緻化方面，應要求演員按照劇本表演，並需於演出前加以排練、修正；其次，劇情結構必須緊湊，情節亦需合理。此外，必須融合其它劇種之優點，如身段、武打、曲調及劇目等；在劇團方面，更須應用現代燈光、音響、佈景及舞臺設計，以符合時代潮流。

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